Je potřeba nejprve zdůraznit, že takt vychází z metra, jiskry boží, dcery, již nám ráj dal sám.
Beethovenova Pátá, respektive prvních pár taktů první věty, je pravděpodobně nejslavnější kus klasické hudby, známý víceméně po celém světě, prostoupený kulturou, včetně té populární. Je to emočně vypjatá hudba, nesoucí evidentně nějaké závažné poselství. Stačí si k němu doplnit nejznámější Beethovenův portrét od Stielera, a máme jasno: génius, ale možná taky magor. Je to obraz přísně se tvářícího rozcuchaného muže s legračně velkou rudou šálou, který vypadá, že je zcela zabraný do čmárání svých not a není úplně dobrý nápad ho teď vyrušovat. Musí totiž vymyslet nějaký další špek, jako byla tato skladba začínající osminovou pomlkou, již je nucen dirigent telepaticky vykomunikovat celé smyčcové sekci.
Ne že by Beethovenova hudba byla samý špek a schtick, pohybujeme se v období vrcholného klasicismu, takže většina hudebních ploch toho, co složil, je naprosto seriózní, ale v tom je právě to kouzlo. Klasicismus byl většinu času hrozně moc seriózní, zpočátku dlel v úzkém okruhu povolených témat. V hudbě pak přišel vrchol ve třech krocích: nejprve s Haydnem a jeho mírnými hudebními vtípky v rámci velmi upjatého zákona. Pak s Mozartem a jeho prděním a výsměchem vrchnosti, ale ten si z hudby legraci moc nedělal. A nakonec přišel Beethoven a zahájil svou první symfonii falešným akordem a zakončil svou poslední přehlídkou dosud nemyslitelných šíleností v hávu velmi důstojné klasické instrumentace. Mezi tím se také udála řada špumprnáglů.
V případě Beethovena ale v historické paměti dominuje obrovská míra naléhavosti, někdy zběsilosti až zuřivosti, a většina lidí si ho nespojuje s humorem či naschvály. Jeho tvorba je jich ale plná, někdy je takový až… vyšinutý? Beethovena evidentně bavilo jít až za hranu. Položme si tedy nyní zásadní otázku: byl Beethoven krejzynou?
Pojďme to zkusit ověřit ze dvou zdrojů: zábavné historky z natá… komponování a význačné špeky ze skladeb.
Jednou z nejznámějších historek týkajících se Beethovena je obrat v jeho vztahu k Napoleonovi. Symfonie č. 3 komponovaná v letech 1802-4 měla být věnována tomuto muži coby ztělesnění revolučních ideálů: svobody, rovnosti, vzestupu díky schopnostem, nikoli původu. Měla se původně jmenovat “Bonaparte”, když tu se v květnu 1804 Napoleon prohlásil za císaře. Od Ferdinanda Riese máme dochovanou jakousi citaci, co Beethoven řekl za slova, když se to dověděl, a jak roztrhl titulní list z partitury vejpůl a mrštil s ním o zem. Prameny mají ale tendenci být nepřesné, ve skutečnosti máme ve vídeňském Gesellschaft der Musikfreunde dochovanou tuto titulní stránku, není sice roztržená, zato nese stopu po zuřivém vyškrábání místa, kde bylo jméno Bonaparte, až z toho v papíru vznikla nevzhledná díra. Symfonie pak byla přejmenována na “Eroiku”, a byla “složena na památku velkého muže”.
Tak to ale dost možná ve skutečnosti nebylo. Lidé se často svých idolů nezbavují tak snadno, a za Beethovenovým demonstrativním zavržením Napoleona mohl být chladný racionální kalkul. Beethoven tou dobou působil v habsburské Vídni a okamžik, kdy se Napoleon prohlásil císařem, i události okolo toho byly pro tamní politickou elitu jasným signálem, že končí legrace. Beethoven navíc dílo namísto Napoleonovi věnoval knížeti Lobkowiczovi a za práva od něj inkasoval slušné peníze, což se mu velmi vyplatilo i do budoucna (Lobkowicz mu později zajistil vysokou doživotní rentu, aby ho udržel ve Vídni). Lobkowicz? Habsburský loajalista. Zcela jistě by v té době nezaplatil za dílo věnované fašistickému diktátorovi ze sousední nepřátelské mocnosti. Beethoven navíc ještě později v roce 1804 vydavateli Breitkopfovi napsal, že titul symfonie je “vlastně Bonaparte”, je tedy možné, že si náklonost k císaři i tak zachoval, či spíš, že se to v něm nějakou dobu ještě pralo. Je klidně možné, že zuřivé vyškrábání Napoleonova jména byl teatrální racionální kalkul.
Podívejme se na další známý případ, kdy se Beethoven projevil jako krejzyna. V roce 1806 byl Beethoven na zámku v Hradci nad Moravicí u knížete Lichnovského, svého nejdůležitějšího sponzora raného období své tvorby. V kraji byla přítomna Napoleonova armáda a Lichnowsky zrovna pozval důstojníky včetně velícího generála na večeři, a chtěl na ně zapůsobit tím, že jim “jeho” maestro zahraje. Beethoven si v té době už nejspíš ujasnil svůj vztah k Napoleonově armádě a poněkud se urazil. Konkrétně se traduje, že se zamkl v pokoji, přičemž kníže Lichnovský zcela logicky dveře vylomil, patrně aby se zeptal zda si to nechce v přítomnosti bajonetů přeci jen rozmyslet, načež Beethoven popadl židli a vyhrožoval Lichnovskému, že mu ji hodí na hlavu. Těžko říct, jak se tento konflikt ve skutečnosti odehrál, jasné je ale to, že Beethoven v noci odešel i přes těžký liják. Což se podepsalo na některých rukopisech, na kterých aktuálně pracoval, konkrétně na Klavírní sonátě č. 23 f moll “Appassionatě”. Po několikadenní cestě se dostal se zcela promoklým kufrem do Vídně a po příchodu do bytu rozflákal o zem bustu knížete Lichnovského. Lichnovský mu zrušil rentu a to byl mezi těmito dvěma divami definitivní konec. Tato historka je poměrně solidně doložena a ilustruje rozervanost, zásadovost a pevné ideje, což se obávám, že je s označením “krejzyna” v určitém rozporu.
Třetí historka coby doklad krejzynovství nás přináší na koncert z 22. prosince 1808 známý tím, že během něj zazněla premiéra hned několika jeho známých skladeb. “Několika” je v tomto případě technicky správně. Problém byl v tom, že to bylo hned několik sice vypalováků, ale velmi časově rozlezlých. Byla to premiéra jeho Páté “Osudové” a Šesté “Pastorální” symfonie. Dále Čtvrtého klavírního koncertu a Chorální fantazie, k tomu, aby snad toho nebylo málo, árii “Ah! perfido”, dvě části z Mše C dur a Beethovenovu sólovou klavírní improvizaci. Večerní koncert konaný dva dny před Štědrým večerem trval zhruba čtyři hodiny, přičemž v sále selhalo topení a publikum i hráči mrzli. Orchestr byl slepený narychlo, díla špatně nazkoušená a zpěvačka odvolala svou účast po hádce Beethovena s jejím snoubencem. Chorální fantazie byla čerstvě dopsaná, noty byly prý ještě mokré, a Beethoven si nepamatoval dohodu z generálky o vynechání repetice, kvůli čemuž skladbu zastavil a začal od začátku.
Je to ale krejzynovství, nebo srážka ambicí, tvrdohlavosti a přirozeného organizačního chaosu, který běžně doprovází i mnohem menší akce? Hranice je dost mlhavá. Obrázek krejzyny pak mimo tyto historky doplňuje řada kusých svědectví o převrhávání kalamáře do klavíru, trhání strun, neschopnosti se oholit bez pořezání, polévání si hlavy vodou během práce, nebo neuvěřitelném bordelářství a špindírovství. Nicméně, tohle jsou drobnosti. Příběhy o přejmenování Eroiky, konfliktu s Lichnovským a premiéře roku 1808 dávají dohromady jakýsi obraz. Zkusme si ho ponechat v paměti a podívat se na to, jak se tento obraz zrcadlí v jeho hudebním díle. Jeho dílo je rozsáhlé a já mám naposlouchanou především jeho tvorbu pro velký orchestr, zkusme ale pracovat s tímto výsekem tvorby.
V první řadě, série overtur Beethovenovy jediné opery Fidelio, původně nazvané Leonora. Příběh opery se totiž točí okolo toho, že Leonora převlečená za bachaře jménem Fidelio osvobodí svého manžela Florestana. Jak lze tušit, příběh má určité politické pozadí a Beethovena na něm lákala témata svobody a spravedlnosti. Zajímavé na ní ale je především to, že pro ni Beethoven napsal postupně čtyři předehry, Leonora č. 1, 2 a 3, a předehru Fidelio. Leonora č. 2 (1805) je ta úplně původní, Leonora č. 3 (1806) je druhá verze, u které se ovšem Beethoven naprosto urval ze řetězu a vytvořil z předchozí verze monumentální dílo, které naprosto přesahuje účel operní předehry, proto vznikla Leonora č. 1 (1807, proč ty čísla jsou v tomto pořadí nepořadí raději asi neřešme), která měla být jakousi lightweight verzí, ale vzhledem k nabobtnalé koncepci overtury mohla jaksi pro Beethovena ztratit kouzlo a pražský koncert, kde měla být předvedena, se nakonec nekonal. Později v roce 1814 se konala obnovená premiéra finálně předělané opery, před níž tentokrát zazněla zcela jiná předehra, a to bez jakéhokoli hudebního vztahu k původní sérii Leonor, známá dnes jako overtura Fidelio.
Série overtur Leonora je fascinující tím, že vzbuzuje dojem, že sledujeme autora během tvorby, ač to tak vlastně ve skutečnosti vzhledem k falešnému pořadí číslování úplně není. Slyšet Leonoru 2 či 1 poté, co máte naposlouchanou Leonoru 3 je trochu podobné jako u poslouchání Dvořákova Othella poté, co znáte nazpaměť Novosvětskou. Leonora č. 3 je olbřímí symfonická skladba s velmi pomalým rozjezdem až absurdně natahovaného úvodního adagia, monumentálním hlavním tématem (připomíná melodii z první věty Dvořákova Amerického kvartetu) a nevšedními výstřelky ve střední části. Především je to off-stage trumpeta, která hraje fanfáru do (téměř) ticha po celoorchestrální geniální dramatické gradaci. Ne vždy se v tomto zadaří, ale já to poprvé slyšel na nahrávce, na které si dali velmi záležet, aby zvuk trumpety zněl jako z velké dálky. Tento prvek má svoje odůvodnění, protože odkazuje na moment v ději opery, nicméně později Beethoven dospěl k závěru, že tím zbytečně spoileruje, což bylo patrně jedním z důvodů, proč opustil koncept původních tří Leonor. Leonora 3 se ale dnes někdy hraje jako intermezzo pro obzvlášť otrlé operní diváky. Myslím, že tohle celé je dokonalý příklad důsledku ambice, tvrdohlavosti a organizačního chaosu, jako byl vidět u jeho premiéry roku 1808.
Osobní výčet musím doplnit také overturou Coriolanus. Tentokrát jde o koncertní overturu, inspirovanou von Collinovou tragédií Coriolanus, což je typický příklad klasicistního “povoleného antického tématu”, nicméně jednoho Coriolana napsal taky už Shakespeare. Z nějakého důvodu musel Beethovena příběh dramatu dost zaujmout, soustředil do něj totiž i na beethovenovskou hudbu nevšední množství emocí. Je to příběh osobní msty a těkavosti muže, poháněný pocity nespravedlnosti. Pojednává o římském generálovi, který má své politické nepřátele v Římě, ale poté, co porazí Volusky, kandiduje doma na konzula. Konspirátoři ho ale dotlačí k politickým chybám, načež je z Říma vypovězen. S armádou Volusků se v touze o pomstu dohodne na obléhání Říma, načež je odprosen matkou a manželkou, dohodne mír a nakonec páchá sebevraždu vlastním mečem. Tenhle srdceryvný příběh dokonale odpovídá představě Beethovenovy ideové zásadovosti.
Overtura má kontrastující dramatický emocionální úvod a následnou sladkou kantilénu, ale to co mě poprvé upoutalo je nekonečná sekvence rychlých osminek (opakovaný postup nahoru a zpátky dolu) v cellech, violách, chvílemi i houslích. Na první moment poslechu triviální dramatický motiv, jenže on jaksi nečekaně trvá, trvá, trvá a pořád trvá a během toho se neustále moduluje, chvílemi hrají jen osminky, chvílemi do nich pravidelně přizvukuje celý zbytek orchestru ve fortissimu, pak zase znějí samy. Tohle je ten typický Beethovenův výstřelek, spočívající v absurditě trvání obzvlášť poutavého nebo výrazného motivu. Když jsem to slyšel poprvé, říkal jsem si fujtajxl, to bych teda nechtěl hrát. Hrál jsem pak Coriolana jako první věc při nástupu do velkého orchestru, a zamiloval jsem si to.
Co ale cením s odstupem, je kulminační moment před posledním opakováním úvodního tématu a hudebně ztvárněnou smrtí. Orchestr dochází k naprostému dramatickému vypětí, na jeho vrcholu se vznáší dlouhé táhlé zlověstné tóny horen. Zatímco zbytek orchestru se k vrcholu dostal pomocí sečných ostrých motivů, horny zde zvukově “visí nad” tímto přízemním dramatem a vyjadřují emoci setkání s konečným osudem, moment naprosté prohry a nezvratného špatného osudu. Powerful stuff. A pak teprve přijde ta smrt, nejprve sečnými údery orchestru v unisonu, a pak útlum a temné basové téma na závěr.
Zvláštní místo v mém srdci získala další, tentokrát méně známá overtura Zasvěcení domu, která vznikla k příležitosti… zasvěcení domu, konkrétně vídeňského Theater in der Josefstadt. Beethoven ji složil v roce 1822, jedná se tedy tentokrát o velmi pozdní dílo. Na druhou stranu, záměr vytvořit pompézní skladbu k významné společenské události donutil Beethovena přistoupit k něčemu, co by se dalo možná označit jako “pseudo-retro”, tato pozdně klasicistní skladba totiž nese výrazné prvky barokní hudby a doložitelně odkazuje na Händela. První, co zaujme posluchače, je slavnostní fanfára ukradená trumpetám fagoty. Pomalý úvod strašně neochotně směřuje k hlavnímu slavnostnímu momentu, nejprve v dechové sekci, pak se dostaví i smyčce, pak se pořád někam graduje, je to moc hezké, a pak tu máme přechod na rychlejší tempo Un poco più vivace a fanfáru trumpet. Je to takové barokní, načančané, trumpety si to nádherně odtroubí, a fagoty, jako kdyby se na to nemohly koukat, se rozhodnou celou skladbu v ten moment ukrást pro sebe a hrají naprosto nesmyslný běh, který opět trvá a trvá a trvá a nekončí. Pro hráče na fagot je to patrně noční můra, ale krom toho, že hudba je velmi působivá, je tenhle moment jako nějaký gag z Bugse Bunnyho.
Tím ale sranda nekončí, tato overtura je poměrně dlouhá, a rychlá část se vyznačuje tím, že pořád někam spěje a spěje, ale jedna sekce střídá druhou, přicházejí další obměny a variace, ale čas plyne, až získáte dojem, že o to právě ve zbytku overtury jde: po slavnostním přeslavnostním úvodu čas prostě plyne a plyne. Něco podobného udělal Bedřich Smetana ve Vyšehradu ve snaze líčit tok dějin. Velmi často zní hudba přes veškerou pompu ve skutečnosti nostalgicky. Vlastně, nostalgii můžou evokovat i některé motivy, které zaslechnete už v slavnostním úvodu před vlastním Zasvěcením trumpetovou fanfárou. Mimochodem, věděli jste, že nostalgii dovedou velmi silně prožívat už předškolní děti? Overtura nakonec dospěje (s nostalgickým zastavením) ke svému závěrečnému akordu, ale to tak nějak musí, že? Je to přeci jen nevyhnutelné.
Podobně je to s 6. symfonií. Nejdřív jsem ji neměl rád, ale pak jsem se vám jednou tak strašně vožral, že jsem z toho měl kocovinu dva dny. Nějakým omylem jsem si pustil Pastorální symfonii a ten úvod najednou dával strašný smysl a uklidnil můj trpící organismus jako nikdy nic jiného. Začátek evokuje (ostatně to byl i záměr) průchod krásnou vesnickou krajinou, ale nejen to, je to jako byste viděli kopcovitý terén rozevírat se před vámi a neustále odhalovat další a další části krajiny, a celé to pořád trvá a trvá… ano, to je ten samý Beethovenův schtick jako v Coriolanovi, Zasvěcení domu a na mnoha dalších místech jeho díla, který působí bláznivě, ale je vystavěný dokonalým vycizelovaným kalkulem zkušeného hudebního skladatele.
A je toho o tolik víc, fakt, že svou úplně první symfonii zahájil dvěma nesprávně znějícími akordy. Dokonalost v prodlužování pomalého úvodu 1. věty 7. symfonie. A především naprostá šílenost jménem 9. symfonie s Ódou na radost, kterou nelze do tohoto výčtu zahrnout nějakou stručnou zmínkou, protože přes drastickou dramatičnost symfonie je 4. věta protkána absurdními komediálními momenty evokujícími (ale jen evokujícímí) naprosté šílenství autora.
9. symfonie sedí na jakémsi piedestalu. Nemělo to být poslední Beethovenovo symfonické dílo, ale stalo se jím a jako by to tak historie chtěla. První tři věty jsou poměrně standardní v žánru velkolepé beethovenovské symfonie, ale 4. věta je naprosto vykloubená, sama o sobě má délku plnohodnotné symfonie. Začíná zdánlivou kakofonií, která se neustále střídá bizarně taženou basovou linkou, která jen místy prozrazuje budoucí téma Ódy na radost. Hudba je jen chvílemi je přerušována místy, která z konzervativního očekávání klasické hudby dávají plný smysl, například připomínkami předchozích tří vět, aby byly znovu přerušeny nesnesitelně monotónním tématem nepříjemně bzučících kontrabasů hrajících ve vyšších polohách. Po tomto nesnesitelném dlouhém úvodu následuje náhlý restart: kakofonii slyšíme znovu, v jejím dozvuku se dočkáme toho, že se postaví vokální sólisté a mohutný pěvecký sbor, abychom si následně od basa vyslechli lament na téma “proboha to byl ale kravál, teď si radši hezky zazpívejme”, přičemž konečně přijde řada na oblíbenou odrhovačku, která následně ve vokálně-instrumentální podobě podá jakési vysvětlení toho, co že jsme to v úvodní instrumentální části poslouchali za nesmysly. Komediální číslo vrcholí při téměř klaunském sólu tenora, uvedené legračním vojenským maršíkem, po němž se hudba ponoří do zběsilé vokálně-instrumentální fugy a vysoce emocionálně vypjaté… jenže víte co, nemá cenu vyjmenovávat co všechno se tam vlastně děje, protože změna nálady z komediální, přes trollící momenty, do smrtelně vážné polohy se uděje ještě několikrát.
Potvrzují tyto popisy hudebních děl podezření na krejzynovství? Zkusme si vzpomenout na mlhavý obraz Beethovenovy osobnosti, který jsme si udělali na základě historek z jeho života a tvorby.
Celá anabáze se zuřivým přejmenováním Eroiky, na jejímž pozadí dost možná byl chladný kalkul, je ve shodě se zdánlivě šílenými pasážemi z Coriolana, Zasvěcení domu, a zdlouhavou repetitivností v dalších skladbách včetně Deváté. Konflikt s Lichnovským ohledně důstojníků napoleonské armády ukazuje na zásadovost, idealismus a pevné ideje, stejně jako výběr morálně srdceryvného tématu z Coriolana a volání horen osudu, ale také text velkolepého zakončení 9. symfonie o touze po bratrství všech lidí. Příšerné vláčení publika nezdařenou premiérou roku 1808 pak můžeme vidět jako ctižádostivost a tvrdohlavost, se kterou byl schopen neustále přepisovat overtury ke své jediné opeře Leonora/Fidelio, ale především a opět gigantickou monumentální strukturu 4. věty 9. symfonie, části, které nedávají smysl, dokud je neslyšíte o čtvrt hodiny později zazpívané sólovým pěvcem, kakofonii představenou proto, aby mohl zpěvák později vyslovit “Přátelé, dost těchto tónů!” a to všechno, co se v této větě děje a je podobné několikanásobnému procestování litosférických desek okolo zeměkoule.
Magor je relativní pojem. Beethoven byl magor jen zdánlivě, rozhodně byl potrhlý, ale zároveň byl schopný s touhle stránkou pracovat, a to dokonce tak mistrovským způsobem, že “ten parchant” může říct frustrovaný člen orchestru a dojatý účastník koncertu v publiku v tu samou chvíli.